愛爾蘭協作藝術計劃的長、闊、高

公共藝術在香港絕不陌生,單看「藝術推廣處」這幾年推出的主題項目,作品散佈在大小公園、圖書館、劇院及綜合大樓等公共場所 ,進駐日常空間,還有「油街實踐」的進取行動,以至六月初全城熱談的「感频共振」等等,都在豐富了作品的數量、參與人數及討論面向。公共藝術當然不是單指把作品放在公共空間,而是作品的公共性,相關的文化參與權、政治和藝術教育的混和、美學的政治、社群的意義等等的討論才是核心,而我們談得這樣小。

此外,我們無文化政策,說好的文化局又被消失了,資源不穩,策劃不長,文化生態,先天不足,藝術家及策畫者容易被商業贊助(特別是有發展商背景) 及政府資助帶著走,受制於各種遊戲規則,如地方選擇、參與者成份及數量、協作夥伴、時間長短、展現方式、媒體友善、宣傳策略等等,不自覺或不在意跟歷史及地方割裂,成為空降式美化工具 ,善意出發,乏力實踐,最惡劣是成為粉飾土紳化的貼金術。如何在種種既是誘惑又是限制的條件下,繼續創發及實驗既獨立又協作的公共及社群藝術風景?

今年五月,有幸得到藝術發展局的資助,到愛爾蘭就creative aging cooperative art(下稱協作藝術)考察三個星期。為何愛爾蘭? 因為每年五月,該國用一個月時間去慶祝年長,在全國舉行一個名為Bealtine Festival(愛爾蘭語即五月),今年約舉行了大小六百個文化活動,有十二萬人參與。該節主要由國立部門 Art Council(2007年,七萬歐羅) Age & Opportunity(同年,六萬五歐羅)資助。Age & Opportunity成立於2001年,專責去發展五十歲以上國民的藝術、體育及文化參與,也積極進行公眾教育,提高職場及日常生活裡對年齡歧視的警覺(可參看http://www.ageandopportunity.ie/what-we-do/education-training/agewise) ,足見愛爾蘭對平等參於文化權的重視。

近年,愛爾蘭及其他歐洲國家更多談協作藝術,它跟公共藝術、參與性藝術、對話藝術的政治文化脈胳相同,問題意識大都是從戰後批判理論到Walter Benjamin、到Michel de Certeau以日常生活為抗爭場域,到六十年代的 Debord Sitionualist International 及新近Claire Bishop 等等提及的,都想改變新自由主義以來血肉人性被工具理性壓制和生活零散化,重建人文關係,反對被動(由視覺帶動)的參與,把藝術重新嶔入日常生活等等。

但協作,二個字,更多重視: 誰可參與? 性別、年齡、殘障、病歷、種族、階級、宗教有沒有做成阻礙? 藝術家跟參與者在什麼條件下才有平等的創作關係? 條件如何構成? 藝術家及天才的大寫尊嚴,拉了下來,美學的位置又在哪?

當中,已有33年歷史的文化中介機構Create( http://www.create-ireland.ie/ ) ,可算是領軍機構,它是半官方機構,需自負盈虧。2014年連同其他歐洲伙伴(包恬西班牙、德國、倫敦)COLLAB Arts Partnership Programme (CAPP),成功投得歐盟的Creative Europe funding,將有六年時間跨國進行大型的協作藝術活動。六月初就訪問了Create Professional Development 負責人 Katherine Atkinson Age & Opportunity 的顧問Dominic Campbell ,兩位都是極資深的策展人及文化旗手,讓我對策劃協作藝術的長、闊、高都有更深刻的理解:

  1. 價值支柱,不論計劃大小及形式,首要是藝術家、策展人及參與者共享著什麼的價值觀,如何看社區,如何看年老,如何看新移民,對美好生活有怎樣的想像等等,Dominic 常常提及策展時要有很明確的framing , 藝術家及策劃人回應/提問/反諷什麼的社會議題,必需有深刻的思考,如 Katherine所說,當代藝術就是脈胳化的工作,今天妳不談政治本身已很政治了,離不開政治的,於是,用什麼價值觀去看待就更重要。也許,愛爾蘭悠長的抗爭歷史,對宗教及言論 (從前是文學)自由的堅執,以及天主教對女性(聖母)力量的重視,成就了愛爾蘭藝術深厚的底蘊及對平等權利,包括文化參與權的高度重視。當然,近年愛爾蘭擺脫病豬之列,經濟好轉,15年經濟增長是7%(比中國的6.9%還要好),人們都較慷慨花錢在文化活動。
  1. 給時間醞釀,愛爾蘭的協作計劃不長,跟全世界一樣,都會跟資助走,不過一年半載,但策劃的組織卻很長壽,等閒地有著十年,八年的仔細規劃,而且不是以資助出發,而是從理想出發,有清明的遠見及視野。當我問Dominic: 藝術家走了,對社區/社群會有很壞的影響,應該如何找一個完美的完結? 他馬上給我畫一個簡單的圖,打橫的一條長長水平線,這是妳想做的事,垂直一條條的就是Project,一個完了,水平線沒有完,都在給水平線滋長。對。要有明確而且長遠的理念,幾近是一種委身,才可以讓斷裂的項目成為一次為整全發展而實驗的工作,不為做而做,更不是為了保命而做。

有了時間上的定位,所有完結,自可變成另一種開始。

  1. 中介者的角色,兩位前輩都不是行政主導的策展人, Katherine本身也是音樂家,當我問她協作藝術的策展人要有什麼條件,她想也不用想就答: 懂妳的藝術家,相信他們,用他們的方法思考。而Dominic 也是視覺藝術系出身的,他現在是倫敦藝術中心The Albany 的主管,當我問他有什麼計劃是,他就拿一大疊設計精明的卡片給我,上面寫上很多金句及計劃照片,他說: 「最難就是解釋做什麼,妳自已用卡砌出來吧,每個計劃都一樣好玩及重要。」對,中介者不單是行政人,也可以同是創意轉發者,一個玩法,就可改變對整個計劃的視點。
  1. 美學要求,兩位策展對美學都極有要求,特別是KatherineCreate 的模式不是site-specific,多以公開投案加比賽,或主題藝術節為本,她多年成功主理的artist in the community scheme,曾經有過很多出色的計劃。如今年Rhona Byrne 的計劃 Home 很美,她的提案是在窮區 Ballymun 針對重建而跟區民協作一個藝術計劃,但一直找不到很好的方向,終於一年半後,她跟當地的白鴿會合作。展覽開幕是請小朋友把對社區的願望寫在紙上,再跟大家朗讀,然後縛在雀腳上,然後全數放走,可以想像百鳥藍天有多美,而晚上白鴿會舉行拍賣會,因為有傳媒報導,共籌得三千歐羅,也令藝術社群及雀鳥社區區民第一次相遇。此計劃意象很美,也美在讓關係建立,什至為居民帶來實惠。Katherine 很看重計劃的每個細節。而Dominic 是先有固定空間,實驗性就在內容上,如教長者玩馬戲班的飛行及平衝的節目,真叫人嘆為觀止。(http://www.edwinmingard.com/web-log/2015/10/1/flying-falling)
  1. 文化生態,有趣是,幾位藝術家都表示,評論及媒體對協作藝術興趣不大,連國家電台也不報導資助節目,但反而有很多灰色空間可以玩,藝術家可以用自已方法,用國家的資助去批評政府,雖然政府根本不知道。而評論的冷遇,相反令藝術家的省思很強,主體性也很強,如Create 網上有很多好批判力度很高的文章,如藝術家如何一邊受制時間、資源及空間,一邊建立有質素的協作及對話,所謂協作對誰有意義,攪藝術節可以達成什麼等等,都是藝術家自已寫的。這個發現很有趣,當文化生態不求觀眾及媒體爆光的話,藝術質素就更要由藝術家本身去把持及思考。

也許,訪談不太深入,但難忘Dominic 的細心聆聽,有問必答,答必有中,原來是一直是Create Mentorship Program Mentor,很幸運真心領洗了什麼要師傅教落,身教的實在,人和人的微妙溝通,互動交流而來的思想撞擊,也正是協作藝術美麗處。當然如果不是上下的關係,更平等雙方都願意改變,各有啟發的話,共享想像,這就更美了。

原文刊卞art plus 2016 July issue p45

 

歲月是把怎樣的刀

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親愛的:

從老到死,遙遙長路,可能是,可能不是。
如果妳真能活到七十歲,應該是首老歌。沙沙澀澀。用了一生去演練。
願終能找到一個系統,一種秩序,把那個叫自我的東西,排練得穩穩實實。
真想知道歲月是把怎樣的刀,把妳刮得更尖酸拒人,還是把妳磨得滑溜無語?

        此刻,妳在做什麼呢? 在白色的房子裡,倒數著黃昏的數目? 還是風起時,往外走走,細看野花微妙的變化? 還可以挺直腰板寫作嗎?

         請請不要忘記,年輕時,妳是位好奇的女孩,常常瞪起眼睛,傻傻問人為什麼為什麼。已經不只一次朋友甜蜜籌備婚禮時,問人家為何要結婚,又或在伯伯開心吃飯時,問他想怎樣死用什麼形式的葬禮? 在密不透風的課室裡,追問同學什麼是自由?年輕人一心想投考警察以改善生活,卻問人家會不會做幫兇? 也試過當情婦的女朋友因男朋友終於離了婚卻馬上跟另一女孩結婚而哭得死去活來時,劈頭問人家一句:妳其實懂他嗎?七十歲的妳,仍在演「不識時務」這部戲?還是早厭倦了這個沒有絕對答案的遊戲,經不起情緒的拍打,也花不起時間在價值的海洋浮沉而沉默下來?

歲月給了妳什麼?
坦白說,我很怕老。
也許,應該說,很怕被放在「長者」這個社會位置。
怕要面對這樣的選擇:去做妳擅長的事,還是去做妳從未做過的事?機會只有一個。時機也被認為只有一次。


四十過後,社會資源及支援有減無增,前無可走,後有大浪,生活是一本數簿,機會是成本,時間關係社會參予通通是成本,為了虛浮的明天,拉緊實在的今天。況妳一直天真地想把最多的精力放在創作,不做全職,只靠兼教為生,沒有保障,沒有全民退保,沒有機構大樹可倚,無買樓,無結婚,卻一直乖乖交稅,簡言之, 就是一粒旦散 。一粒努力在找自主空間的旦散。但,今年有書教,明年又未必了,被動而直接受制於千變萬化沒有視野只跟市場走的教育制度及學生人口 。再來是,今年有能力租的單位,明年又未必了,被動而直接受士紳化。零。飄。戶。

生而無懼,老而不慌,本是人存在的基本權利。全民退休保障被提出已有十多年了。仍是空。尊嚴成為奢侈。物質條件決定尊嚴大小。生,成為負,老,成為慚愧。漸漸地,各人染上一種可怕的道德細菌,內化成為致命的思想病毒,容讓資本市場認定自已就是殘弱,老就是過期的貨,老就是食古不化阻人行運,老就是為了貪小因小惠被政客利用的愚人。當社會輕藐銀髮,其實也在否定自身的歷史,否定非市場化的經驗的累積,是嗎?

        可記得,我2013年開始成立了小組織「銀青乒 」,就是想用藝術動力,打開社會對銀髮的刻板印像。差不多每星期跟十來位銀髮朋友小聚,談談笑笑,畫下畫,跳下舞,互相陪伴。

        他們比妳還要大呢。各有化解困難的藥方,各有洞悉世情的本領,街上的智慧。但未必人人合用。而且,社會現實比我們大,得要有一定的經濟條件才有餘力,才可以轉身。資源不要多,要穩定,銀髮才可以笑著起舞,維持好奇執起畫筆,不為明天憂慮。人老了,靠社區互通有無。但這個網絡,不能太鬆,更不能太緊,無壓力,要有度,知道大家的差異,明明不喜歡南亞鄰居,也討厭樓下車房臭味,仍想方法並存相好。銀髮的笑聲其實是複調,當中微妙的層次,我仍在學習,細聽。

傳說,人生十年一個運轉。可記得20142015年正是妳坐另一個十年的過山車。沒有安全帶,沒有預言。跌得很痛。金鐘。㕵角。金鐘。旺角。魔幻的亞皆路街十字路口。喪了心的警棍。陸上行舟的人們。誘惑的血腥。城市一下子被煙火圈圍。黑色的圓頭在奔走。

         無花。有血雨。世代成為憤怒的旗幟。隨風燃燒。妳不會忘記,我知道。現在,我還在車上。

         歲月是把刀,開了我的眼,人到中年,視野稍闊,看得見結構,分得清價值導向,明白技術不等於公義,正如法律,也了解技術不等於民主,正如議會。否定成為易學難精的藝術。

         一度以為終極的意義被拆解為沒有接面的碎片。清醒後的陣痛。仍在。隨時被襲。有時暈眩。很愛這個地方,但如何愛?

          建構需要更大的智慧、能耐及編織的力量。地動山搖後,在荒地裡重新尋找發力的點、線、關係和自己。愈是貧乏,愈看見底線。在谷底深處匍匐 ,反覆細想到底要做一個怎樣的人。生活的主旋是什麼? 什麼才可以滋養自己在深愛的城市站直、清明,還會微笑呢? 高山很遠,我仍在低處爬走。看到這裡,妳大概會笑了。是的,我一直學不會堅守。但刀可以破,也可以立。願更能懂得歷史的意義,為自已的故事增加力量和厚度。今天的排練,都在成就以後的妳。上山下山,沙沙石石,走進妳的聲音。

一切安好

過山車上的自已

原文刊於2016 breakazine 5 月

編舞者的性別角度? —從「艾甘.漢你錯了」開始談

until the lion

破格是現代舞的動力,由鄧肯散髮赤腳,紅焰狂飆的動作來拷問女性在人類發展祭台上是否只是犠牲者開始,現代舞就有脫泥而出,舒展自由的本格。百多年後,再談性別定型跟編舞者的關係,是不是已很過時? 身體既然得到解放,已是中性的表達容器,如何用身體語言去發展自我的個性不是更重要嗎? 分什麼男男女女舞者呢? 是的,也真希望終可以不談性別議題,卻正正因為社會及建制持續對性別有成見,性別定型仍然生效,男女肉身的差異,繼續構成性別的不對等待遇。性別,也不只是一種身份的分類,更是一種審視價值判斷的角度。

今年一月十六日,專門報導表演藝術及娛樂消息的英國周報 《The Stage 》,在網上發放了一則有關艾甘.漢(Akram Khan) 的報導,題目是「不要為有而有更多的女編舞者」( ‘Don’t have more female choreographers for the sake of it’) ,如此大題,不但吸睛,也惹火,一晚間,歐美女舞者及舞團都在面書轉發,有人怒吼,有人失望,有人奇怪,而自已隔岸觀火,只看短文,未有更詳細的脈絡,只知道是艾甘.漢被問及男女編舞者是否失衡時,他說從前的失衡是對男舞者而言,舞台曾有過如葛蘭姆、翩娜這些神級女舞者,現在卻有些不同了,之後,再補充這句引火的評論。這只是他無心輕言,說漏了咀,還是真心判斷? 大家都不會知道。而的新作《‘Until The Lion’》 ,當刻正在倫敦 The Round house 上演。

有趣是,英國《衛報 》專欄評舞家 Luke Jennings 一月十七日以五粒星讚賞 “Until The Lion " ,一月十八日又火速以 “You’re wrong, Akram. We do need more female choreographers “為題,回應了漢。 當中的讚彈落差,本身也在顯示了性別意識跟舞蹈技巧可以沒有關係,這個容後再談。

先談回應信, Jennings以理以據,用數字顯示,近年少有女編舞被大團青睞,未能進行大預算的創作,如1990 年以來,Royal Opera House 從沒有委約女編舞者創作。他也提出兩個重點: 一,不是因為政治正確而需要更多女編舞家,而是因為有過多的作品以男性視點出發,影響觀眾; 二,要正視制度化的性別歧視。

第二點的確是一個文化生態及主流意識的問題,也不限於舞蹈,今時今日,女性的確大有機會去參與創作或工作,但是領軍的角色通常都是男性主導,正於女生可以精於煮食,但廚師大都是男生,女生可以是老師,而校長(特別是大學) 往往是男生。

而這個重點,大概也擊中了英國舞蹈業界的神經,一月廿一日,一封有四百人聯署(包括去年十月來過香港的重量級編舞家Wayne McGregor )的公開信刊出了,直面遺憾艾甘.漢,並引用更多具體的數據,力指藝圈不乏女編舞家,只是沒有機會發揮。信中也強調不希望女舞者被工具化,舞蹈水平不是只靠票房、場地大小、世界巡迴演出來衡量,但女舞者,特別是年輕人更應看見發展的可能及得到應有的鼓勵。該信不客氣地指責艾甘.漢,以他今日在國際舞壇的地位,有此不實的言論反為制度化的性別歧視加碼,而且言行不一 ,自打咀巴,雖以舞蹈作品進行文化評論,也呈現多元聲音,但自身行為卻逆道而行。

整個事件,可供細閱及參考的地方很多。

先是制度化的性別歧視,本地舞壇可有呢? 要回答不易,得要有足夠的時間、資源做資料搜集才可以有具體及細緻分析。筆者未有這個能力,希望日後有人跟進。但單從三個直接受資助的舞團來看,先說香港芭蕾舞團自79年成立以來,前後有八位藝術總監,第一、二任均為女性,分別是瑪莉嘉莉芙絲(MaryGriffiths)(1979~82)、 戴安莉.李察絲(Dianne Richards) (1982-83)2009年連任至今歐美蓮(Madeleine Onne) 。女性八佔三位,仍是小數。不過,全都是海外舞者,這又顯示了另一問題: 本地舞者進升的機會又如何呢? 是另外的議題了。而城市當代舞團,一直由曹誠淵先生領軍,黎海寧小姐曾重駐,也有大大小小讓新人編舞者(當中有本地舞者)出台的機會,沒有長期觀察,不能輕言有沒有制度化的性別歧視。之於,香港舞蹈團自1981年成立以來,希望資料沒有錯,除了江青及舒巧兩位女老師外,其餘五位,包括應萼定、 蔣華軒 、胡嘉禄、 梁國城及現任的楊雲濤均由男士出任藝術總監。女性七佔二,也是小數。但清一色不是土生舞者。看來,香港年輕舞者遇到的,不是性別的問題,而是男女都受制(國際)市場導向,機構行政在撥款、市場、國際演出考慮下,本地編舞者大概被認為未成「大器」,進升為大團主帥的機會幾乎是零。

當然,編舞者大可另立門戶,或以自由之身,跟其他舞團合作。根據香港舞蹈年鑑網上資料,香港約有59 位編舞家,當中25位男生 34位女生。但當中,自創舞團兼任藝術總監的卻是男生居多,如不加鎖舞踊館創辦人及藝術總監王榮祿 、多空間創辦人及藝術總監馬才和、動藝藝術總監梁家權、東邊舞蹈團創辦人及藝術總監余仁華、妙思舞動藝術總監林偉源等等。看來,即使是獨立舞團,領軍的角色大都是男性上陣,這又是否意味本地舞蹈作品多由男性視點主導?

我主觀地認為不是,因為很多本土創作,不論是男女編舞者,根本就沒有性別角度,多的是打著兩性或同性關係的情愛糾纏或自身的故事,就算有很強的社會意識,也未必有性別角度。正如香港的確有很多女高官、女議員,但這樣不代表我們議會有很強的性別意識,她們當中有比男人更尊橫更愛權,很難想像葉劉淑儀放下她的皮草關愛單親母親在社區的育嬰資源。

以近來幾個作品為例,如今年一月份出台的「續.舞 」系列之《凹凸》 ,以為是探索陰陽差異而並存的複性關係,事實卻只是強化女性為哥死為哥亡的典型,有幾段以非常漫畫的動作來呈現女孩依附男生,不太懂得當中的率性及幽默,反以為這種自嘲式的認命,強化了男強女弱,不是凹凸共存的悲哀。

另,去年九月,東邊舞蹈團主辨的《赤色》由四位女舞者自編自跳,技巧都很好,但有一半作品仍停留在女性陰柔形體之美,較欣賞作品「鄰居」從真正的生活出發,去表達獨居女孩跟別人似遠似近的關係。十月尾的《亞州當代舞林匯演之AM6》,清一色六位男生,自編自演,那種追求技術,高空動作有多穩、轉身有多凌亂,但沒有打開更內在的起伏,存在感也不強,就是很單一化地呈現陽性氣質。

本地作品對性別的探索似是遙遙長路,性別多只是故事的調味素或推廣用語,而不是真去細想如何以身體展演男女氣質的複雜變異粗細及/或同體。性別角度,正是權力關係的切入點,觀察人文價值,同時掀動個體跟社會千絲萬縷的糾纏。

矛盾的是技術高低跟性別角度可以無關。正如之前 Luke Jennings 大讚艾甘.漢新作《Until The Lion 》簡潔非凡,艾甘.漢的動作準成入神等等,卻批評他沒有著意性別歧視,當中也在顯示了Jenning本身沒有把性別角度成為他審美的角度。 而《Until The Lion》正是 艾甘.漢想從印度史詩 《摩訶婆羅多》從新提取女性的角度,並以女詩人的作品為起始,希望以女性角度來重說故事。到底艾甘.漢做得到嗎? 可惜,Luke Jennings 沒有說。當中的矛盾,觀眾會明白嗎? 在乎嗎? 還是繼續為精美眩目的作品鼓掌?

都是老生想談,要令舞台及文化生態有實際改變,四者都要參與: 建制、創作人、觀眾及媒體。

Until the lions 原來是非洲成語,全句是: Until lions start writing down their own stories, the hunters will always be the heroes是的除非獅子寫下自已的故事,獵人永遠都是英雄。

原文刊於art plus 2016 March

找回原有的力量— Wayne McGregor 的身體思考方法

圖片內源: 西九文化,攝影師: 張志偉

創意是我城的重要解藥,藝文課程早令繁忙的同學生不如死,但課堂程多跟技術掛勾,跟創意無關。的確,創意教育起動不易,概念跟實踐常在捉迷藏,滿有內置張力 : 如何有系統地誘發本身要擺脫框絆的創意? 如何長期有效地紀錄閃身不定的靈光? 201510 月中,影響力深遠的現代舞編舞家Wayne McGregor 應西九文化區及英國文化協會來港主持工作坊及講座,向大家展示了激發舞者及創作人的方法及系統,極有參考價值,絕不只適用於舞蹈教學。

Wayne McGregor 以別樹一格的舞蹈語言: 講求能量、速度、延伸、變化、意象而攝人心魂,同時專注研發如何推展身體可能性的系統,他的舞團Random Dance 設有獨立的研究部門及創意教育團隊,經年跟科學家、認知心理學教、電子媒體藝術家、音樂家(曾為Thom Yorke 編舞)、畫家 及作家合作,而開啟了身體思考(Physical Thinking) 的大門,整合了一套完整的編舞者思考方法,刺激舞者及創作人回歸身體內在的動力,離開慣性,勇向陌生的空間進發,創建更遼闊的意識風景。

看他的演作,不能只看演出,也要看他如何跟舞者在工作坊互動,欣賞創意如何被激發,人的潛力身體的能量可以多兇猛。有幸看了演藝學院舉行的公開工作坊,也參與了一節由創意教育團隊主持為教師而設的工作坊。

即興互動

Wayne McGregor 主持的工作坊,針對的是專業舞者,對身體有很強的力量上的要求,而且不是有板有眼地給舞者動作樣式,而是即時回應,非常急速,只給一個簡單的score ,或是文字,或是物件(如樓梯),或是空間(如沒有東西的負面空間negative space) , 舞者要即時用身體回應,舞者無處可避,每個動作,都是一個解決局限的決定,一次對自身慣性動作的挑戰。不是不用腦袋,只是容讓身體自主思考,當慣性被速度壓下 ,新的東西就會跑出來。過程非常好看,作為觀眾也深感趣味。

Wayne McGregor 打趣說: 「我不是老師,而是學生,觀察不同身體如何回應難題,自己學得更多,很著數。」當然,要舞者放下常規,拋開平日很有標準,很有目的,有跡可尋的編舞方法,得要有足夠勇氣及信心的。當天就有舞者臉色一沉,或愈跳愈退後。過程當中,高度互動, McGregor 以仔細、密集,高能量動作即時回應及對話,你來我往,舞者先投放,才可有豐厚回應,再推前累積。因此,被動的舞者,得著可以是零。

自已也教了好幾年創意寫作,這種要求學生離開別人的標準,回到自我潛能,不介懷表現,不在乎好壊,以本能回應,相信自已的能力,以釋放新字彙的遊戲很值得參考。常規課堂上,學生總期待老師給予技巧訓練、評審規則及最終答案,學生掌握遊戲規則以後,大可安樂躲在標準後面,犯不著投放創意,永遠不出手。但玩即興的話,同學就要老實冒險,一起探索,容許意外,才有得著,釋放新意。如何執行,得看老師功力,以及本身對創意的信任及執著。依然深信,老師在既定課程框架限制下,總有空間去玩去鑽去做以外的事。

跨界想像

Wayne McGregor經常引用不同媒界如顏色、符號、音樂、聲響、文字、情境帶到工作坊,要求舞者用身體回應。把身體符碼化可能跟他大學讀的是符號學有關吧,如作品Borderlands就是回應Josef Albers的畫作,畫家用顏色震氈,他用舞者的手舞者的腿來震氈 。從舞者自身潛能出發是重要的一環。他每每跟舞者一起以科學的方法去分析動作,同時以感覺打開自己本就有的感性、聯想及想像力,因此,舞者身體語彙豐富而自然,精準而自由,高速而自控,澎湃而攝人。

圖片內源: 西九文化,攝影師: 張志偉

思考方法

Wayne McGregor 及他的創意教育團隊整合了一套完整的編舞者思考工具( choreographic thinking tool),當中有十二個原則,雖指向的是身體跟空間的關係,但其實就是思考方法,包括: Add () Assign (指令) Scale (大小)Change Over Time (按時轉移)Perspective (視界) Relocate (重置) , Superimpose(強疊)Susbstitue (代替) Deconstruct (解構) 、性格化( Personalize)Exemplify(舉證) Contextualize (重置脈絡) 等等,創作人可以因應變奏,並列使用,執行中起萬千的變化,成為一種可以對話的身體語言,溝通系統。這套方法大可以應用在其他媒介上,如成為說故事的方法,或設計的思考方向。

當然,方法只是思考導向,只靠原則,容易形式化,少了情感的位置,作品乾澀。但,今天,相信所有香港人都各有沸騰的理由,個人情感缺堤時,有些方法去梳理整合,讓思考沉積,同時回到身體,尋回原本就有的創意及力量,這是不錯的參考。

原文刊於明報副刊2016年1月21日文化被

借流行文化資本 反流行音樂工業

最初看《十八種香港HOCC 2015》的宣傳短片很不是味兒,泛起濃濃的二手膠味,「地鐵拜拜篇」活脫參考自荷蘭社會發明家Elena Simons的Happy Company,她還有大中小揮手團任君選擇;那個「蠱惑的箱」,也不知被多少歐美藝術家放置在不同城市的大小街角。抄橋、變奏、情感包裝、媒體發放—— 離不開主流市場推廣的技法?更重要是,此時此刻,天天沸騰,軟性的快樂行動對香港仍有什麼意義?何韻詩決定不參政,卻脫主流的軌,搞獨立音樂,啟動落區精神,但是否只是變相的自我資本增值,一場華麗的良心秀,卻沒法為社會帶來改變的真正動力?

未患有潔癖,更不想以離地的批評去咬實別人就是離地。跟阿菇說不上熟稔,只因同是「文化監暴」的成員,有過一起深宵在旺角東奔西跑的經驗,的確領教過她俠女的性格及滿身有着一定要令事情發生的強大行動力。因此,非常好奇,以她的位置,她的條件,她的氣場可以為香港做些什麼事?對,關鍵詞是﹕如何,一個建構過程,可能漫長,得看得細緻,才有學習的可能。

從有到無 拉闊視野

先 看一連六場在灣仔伊館的音樂會。音樂,的確不是唯一主角。本身不是流行樂迷,也不愛唱K,期待阿菇在音樂上更進取,更有新意,編曲及演繹可以再大膽,既是 獨立,大可離開流行音樂的套路,開創更有個性的音樂面貌。聽見「音樂非主角」這說法,或者寫歌的、搞獨立音樂的朋友會噓聲四起。但,我看今次音樂會,是看如何借力流行音樂的文化資本去反流行音樂工業。

香港流行音樂發展了幾十年,有其流水作業的工序,而阿詩音樂會消解了音樂中介者「食水」的部 門,包括唱片公司、經理人公司、演唱會製作公司、公關公司,也就沒有了商業贊助,消費者的我們直接資助生產者的成果,但,有趣是,音樂會雖少了華衣美服, 沒有大龍鳳歌舞,卻保留了流行音樂的媒體策略,娛樂感性兼備,專業燈光及音效,入口鬆化的大路選歌,而且以不嘮叨不說教的方式把社會議題帶上舞台。

也 許,我離地,覺得這是別樣的位置之戰,阿菇這種不是從無到有的「重奪」公共性,不像一些獨立朋友在外邊風風火火一寸一寸地為大家奪取公共空間並向地產資本 說不;而是從有到無,在邊界使出「挪移」大法,借力主流價值及文化資本拉開拉闊群眾基礎及視野的希望工程。做得好不好,仍看「如何」。

在舞台 看見我和我們

音樂會給我最深刻的是,看阿菇如何平衡個人獻技及培植集體關係,簡言之,如何在舞台呈現我和我們。

甫開場,阿詩從觀眾席上台,除了為粉絲製造驚喜外,寓意也明顯,她會融入群眾,但還是會走上舞台的明星。而舞台佈置雖然精簡,但一間高在半空的小房間,下有車房,就是把私領域、家居生活置在眼前,營造一種親密的感覺。

如 很多文化評論家所指,消費及流行文化工業就是不停高舉個人主義﹕我的品味,我的需要,我的欲望,只要滿足了當下的我,世界大可拋後,什麼都不需要改變,繼 續被不公的制度異化及勞役。但當看見開場播出五十年代舊香港的生活片段,雖然離不開經典的舊機場、老街、庶民生活,還有在工廠開工的大批工人,仍滿有感 觸,也明白眼前的小房子,不是一個人的空間了。還放出大量Michael Wolf的後巷照片,地方質感,街道紋理,生活厚度,都非常強烈。只要愛這個地方,一定看見。再來是,連串播出叫人透不到氣的屏風樓相片,一眾Boyz’ Reborn就在屏風樓下站直,唱歌,聽者微痛,年輕人以後的路很不易。之後金鐘絕食先生、傘下爸媽及SoCO小朋友一一出場,各自主唱一句「世界變了 樣」。看出阿菇強烈的地方情懷,也讓參與雨傘運動的朋友再次亮相,但要談到各位社運朋友的主體性的呈現又遠遠未到。就只是一首歌,大家又下台了。

與崔健巴奈隔空連線

此外,我看的是第一場,真沒想過即場Skype見到北京搖滾老爹崔健,全場觀眾見證新媒體打破權力界限,發揮網絡的力量,連結跨區跨時的我們。(其他重型嘉賓如台灣原住民女歌手巴奈、導演侯孝賢等都各有獨立個性及面貌)

音 樂會同時又引發很多「我」的情懷。如翻唱David Bowie金曲Space Oddity時,大概很多人都會像我被Major Tom擊倒,誰都想離開亂世,在太空漫遊一下,當慢慢跟控制塔失去聯絡時,一個人留落銀河,回看藍色星球,在大世界深感荒漠、孤冷、無助,是很多無力的香 港人懂的。

所以,音樂會不只是一面倒的故事,聽得到我和我們之間的張力。如《我》及《美空雲雀》都在訴說在荒謬日常的香港生活,更要忠於自 己,即使能力不一樣。而《情深說話未曾講》似在表達某種溝通的失效,以及最後唱Pink的Dear Mr. President ,末尾都會問總統先生,你會跟我走一回嗎?會嗎?

有種力量,延伸18區?

坦白說,我在音樂會,看到的是阿菇的眼睛,多於她的 音樂。她有不敗的強悍意志,力圖在邊線打開新風景,引發粉絲更多更大力地去關心社會。同時,無忘娛樂成分,連結毛記電視,搞笑得來深知社會體溫,又有藝術 界朋友參與,如Kacey Wong的阿波羅小麥草單車也是亮點。但她的音樂除了成為我們情感容器,借代及轉移無力感之餘,能否成為更進步的力量?也許今天言之過早,且看她以後「落 區」的工作。不過,我們除了被動消費外,又可否可以做得更多?

原文刊於2015年8月28日 明報,文化版

鋼線上的誘惑—新文本的創作實踐

對不起,問號總比答案多,多很多;而且,地震處處,燥動容易,平定難,每天檢起自己,完完整整地過一天也是場不小的災難。已經寫作十多年了,很少對著白紙發呆,不是害怕虛空,是過於滿滯,不知何處起動。到底文字創作,可以如何回應社會事態? 在過去參與的社會運動裡,從反高鐡、保菜園、藝術公民、反網絡廿三裡都看見藝術創作在社會運動裡(微微的)鬆動了既定的思考及抗爭範式。但,文字創作除了成為即用即棄文宣外,可以有更豐富及創造性的面貌嗎? 如何面對被動的消費性閱讀?

當然,藝術的社會性不是新鮮的問題,有很多美學理論可供參考,早在二次世界後,法蘭克福學派就提出了否定的美學,並從(重新)認識開始,如阿多諾(參考布洛赫著,《美學與政治》, 1977) 曾說:「藝術是對現實世界否定的認識」,而班雅明在《作者作者》(1937 )也曾以「文學傾向」來界定作品的政治性,即是以「文學技術」及形式本身的取向來看作品的政治取態。創作人也是生產者,這個角色如何對應連災難也可以變成消費的世代? 當威權以正義之名瘋取人心的當下,文字創作者還可以如何寫。是的,逼切的,在真假意義混淆的今天,如何寫及如何看待寫作都需要有更仔細的思考。

新文本不是一種文類

大概是2010年夏天 ,正當深陷力有不逮,自問文字資源是否早已貧瘠難新,苦燥非常時,在前進進的小劇院裡,第一次從講者台灣詩人鴻鴻的口中聽到「文本的回歸」及「當代新文本的誕生」,心跳開始加速,帶著驚喜,點點認識了歐美的「直面劇場」(In-Yer-Face Theatre ) 新文本寫作及演出(New writing and New Performance) ,以及主流劇場的變體,以批判、破解及辯證為旨的後劇場(Postdramatic Theatre)。興奮看到歐美劇作家如何在各式社會問題的煎熬下,提煉歧義多樣的文本,或以震攝、或以詩意、或以思辨、或以拆解等等,打動及冒犯觀眾。面對新大陸時,創作誘惑就來了。後來加入了「新文本工作室」,跟馮程程、潘詩韻、鄧正健、甄拔濤 一起閱讀及討論歐美劇作,並各以創作為真正的實踐。

對我而言,新文本不是一種文類,而是一種創作精神的感召,警醒我們要自覺文本生產者這個角色及位置,不要停留在社會現實的表象再現,而是以劇場的藝術手法來作社會批判,至少提問解放的可能。它也叫我們不甘逃逸在甜美的、黑白簡化、人物單一的夢幻時空裡,言語和情境不是如傳統戲劇中的客體,而是被呈現的對象,透視意義的可能和不可能; 更不要簡便地消費大師的形式成為自己消極性的實踐。我們都努力尋找自己的劇場創作起點、文字可能及實驗面向。大抵,本土化、社會脈絡化,以實驗文字在劇場的多樣性及開放性,就是我們幾個人最低度的共同的創作企圖。

從新小說到新文本

幾個人當中,我的劇場創作經驗最淺薄,雖然也有寫劇評,但評論跟文本創作是兩碼子事。從文學到劇場,自然泛起很多問題,在寫作本身,兩者異同在哪,有沒有互相滋長的地方?當然,在劇場裡,有文字為本的(word-based),也有演出為本的(performance-based)文本,甚至完全沒有文字,如貝克特1956年寫的Without Words I and II,以及1969年為電視台寫的Quad 都只有身體動作,卻足以成就很深刻的前衛作品。所以,用文字書寫來決定「新文本」當中的「寫作」意義不大。但回到文學思潮,羅蘭巴特在1970年代提出的 「書寫者文本」(writerly text) 及「讀者文本」(readerly text) 卻是很好的參考起點。 讀者文本是一種提供既成意義的文本,帶有規範,讀者只能被動地消費或拒絕,而沒有生產性的;而書寫者文本是一種開放及不穩定的文本,讀者有空間以外在的主體身份,閱讀自己的意義,是生產性的。巴特這種 含糊了作者及讀者界線的「理想文本」(ideal text),把作者的單一權威狠狠拉下,讓文本成為符號花田,隨讀者自行採摘,是針對當時法國中產意識形態的獨大,也針對文學商品化,但對今天的劇場寫作很有啟發,特別是,劇場演出要面對文化產業化、社會景觀化、劇場市場化的現實。

羅蘭巴特對寫作的解構,橫向想到1960年代在法國興起的「新戲劇」(或後來說的「前衛戲劇」),而當中不少劇作家都受法國新小說影響,特別是 羅伯格里耶(Alain Robbe-Grillet。他的論文結集《為了一種新小說 (中譯本,余中先譯,2011,長沙:湖南文藝出版社) ,很有系統地說明了他主張的新小說中「新」的意思,包括反人類中心、反線性敘事、反介入(主要回應沙特)、客觀小說、物化小說等等,很有趣,同樣地,他都是以作家的寫作選擇,來表達他的批判意識。此外,他大力痛斥把意義簡化:

「人們以為給世界派定一個意義就算了事了。—–.只是虛幻的簡單化——.既然它的現實首先寄寓在它的存在中,建築一種能說明這一點的文學。」(26)

他也強調直觀及物件的重要,這個對強調臨即感的劇場,很有意思:「能觸動我們的,能留在我們記憶中的,能成為基本因素而不至減弱為模糊的定義的,正是動作本身,是物體,是移動和輪廓,形象突然間一下子(無意中)為它們恢愎了它們的現實。」(24)

New Writing 到新文本

大膽地說,今天全球化,文化上,除了帶來同質及異質化的拉鋸,也因地區跟地區的互繫相連,社會問題的質性也越來越接近,如貧富懸殊、財閥政治、國家主義擴張、公共空間私有化、新移民、基因改造、戰火殘酷等等,都成為歐美劇作家筆下的選材及批判的對象,而我們也不難找到共鳴的。但這只是閱讀的起點,劇作家的具體實踐很多樣,如英國的卡瑞‧邱琪兒 (Carl Churchill)跟德國馮‧梅焰堡(Marius von Mayenburg)的創作面貌已很不同,很難勾勒出一個清晰的創作輪廓,只有對個別作家深入研究,才能梳理他們深厚的文化根源及進路。即使new writing或多或少都跟殘酷劇場、荒誕劇場、貧窮劇場、形體劇場有程度不一的關連,要本土化他們的創作理念化為自己的實踐,絕對沒有簡便之門。

但誘惑就在此,文學及劇場均是兩座巍峨大山,劇場的空間、聲音、顏色、身體、動作光影等等的在場質感,不易複制,當下是一切。如Peter Brook 在《開放的門》〈金色的魚)中說到:「劇場的本質就在於一個叫做當下的迷題。……當時間的原子劈開,全宇宙就包含在無限的微小當中。」「人永遠無法定義、也無法捕捉真實,但劇場是個能讓所有參與者在片刻間品嘗真實面的機器;是一座供人在意義的尺度上攀上爬下的機器。」這種由臨即感而來的震撼,在場的「身體性」似乎都是文字創作所無的。

不過,如何在劇場打開意義的旋渦,編織豐富、強烈的空間質感,讓參與者如經歷核爆一樣,在混亂中釋放潛藏的能量、感覺、回憶去重組、創建自己? 同時間,如何避免視覺景觀或音效奇觀的陷阱﹖編劇可以打破傳統的線性叙事,可以放肆地以語言本身為主體,可以沒有故事,但表演性在哪﹖會是好的作品嗎﹖什麼是好的新文本作品? 如何令觀眾跟跳躍的文本同步呼吸﹖新文本有足夠的力度對社會進行尖銳的批判嗎﹖它會比一篇扎實的社論或訪問稿更有效嗎?

在文字及劇場間穿梭,不失是一場走鋼線的冒進,隨時就兩岸無歸路,跌個遍體鱗傷。文字的劇場性就是拿在手用來平衡的木條,但拿得穩嗎? 對不起,問題總比答案多,唯有一步一驚心,從實踐中摸索。

文章已刊於《字花》第四十期 (Nov-Dec 2012)

 

放過學生罷

九月廿五日美國《時報周刊》網上版,放了一篇名為《老師,放過學生罷》(暫譯)的文章,報道南韓晚上派出官員夜巡,勸阻同學晚上十時後繼續補習,希望老師放過學生。看後,荒謬感如壓在心上石,為何本末倒置如此,如果發生在香港,家長會不會出來革命,進佔教育局?問題的核心是,學生為何要補習?他們輸了考試的代價太大,要不惜一切「被」武裝,根本,不是老師逼學生,是大家認同的社會價值:勝者為王,競爭至上。
想起早前患上思覺失調的中四同學,在校園墜樓身亡的不幸事故,母親步出法院的面容,哀慟憤慨,聲淚俱下指責校方歧視兒子,未有顧及他的病患而施以重罰,包括記大過公開道歉等等 。是的,懲罰往往是學校對不達標的學生的「照顧」,下壓你的自尊,取走你的自由,生產大量的失敗者。標準在哪?就是劃一的技能領航?其他如正義感、孝順父母、細心待人(自殺同學的性格特徵)算不算﹖懲罰除了讓學生更會計算,玩遊戲規則,及早練成smart ass外,可有其他正面的得著﹖其他人除了旁觀輕嘆,可以改變甚麼﹖
正在上映的印度笑片《作死不離3兄弟》不但諷刺名校只求分數,不求創意,也直接控訴逼死很有發明天才學生的,不是校長,是整個教育制度。主角阿米爾汗本身也是導演,他於2008年執導的《心中的小星星》,講述一位患有讀寫障礙的中產孩子,最終如何從大人的期望及學校的制度下釋放,真希望所有教育官員、校長、老師可以看看,我們到底需要甚麼知識,我們在競逐甚麼呢,所謂關心孩子又是甚麼?這些戰鬥價值,人人有份背書,甚麼時候,我們放過孩子?教育範式何時轉移?

《心中的小星星》有令我印象很深刻的一段,什麼才是對孩子的關心?

刊於730視角(2011年10月11日)