在一和零之間想念沉默 (藝術節即時評論)

原文刊卞IATC 2016年11月11日

節目簡介: 新視野藝術節節目:《一零》

0:電子化帶動質變,時間、空間、知識、關係。整個世界,包括音樂。音樂和聲音。聲音和新音樂。新音樂跟頻率、震幅和時長。沒有結構的結構。沒有主調的主調。寫在空間的樂章。跟時間合奏的演出。可能性和表演性。不穩定和開放性。美學、觀眾、聽眾、創作人。什麼關係。可以是什麼關係。想不想有關係。沒有關係有沒有關係?

1:《一零》是本地少見的新音樂越界實驗,影像、聲音、樂器設計再加劇場表演。跨界其實不特別,有趣是,兩位主角:蔡明亮的影像其實沒有打算跟梁基爵的音樂對話,而梁的音樂及演出也沒有打開對話的缺口。兩者相遇造成的聲景及意象有怎樣的連結,得靠觀眾當下的聆聽及想像。也許,創作人未必有很強的意識,但作品的實驗性之一正在此。觀眾愈積極閱讀,作品內容愈豐富。

0:聲音創作。空間和時間的行動。如何在空間震顛,如何再現時間,既是形式也是內容。

1:粗略地根據觀眾的空間「走勢」,把《一零》分為三部:先是觀眾圍圈,從上而下,站著看及聽音樂;接著,觀眾一分為二,是一是零,左右看影像;最後全部觀眾坐回觀眾席。一幅人流而成的空間幾何圖像———四散到分二到置中,觀眾被安排走進未知的音景,也走入時間裡,成為形式的一部份,打開聆聽的可能。

0:儀式化是動作的重覆及象徵符號的挪用。新音樂往往把創作人理性編寫音符的主導角色退後,把意識放在聲音獨一無二的特質上,結構是把玩隨機的不確定性,最著名的是John Cage參考《易經》而進行隨機操作(chance operation)。

1:第一部份基爵身穿白服在下層台中央的四角,以精準的動作,中性的狀態,重覆敲打美麗的機械樂器,並用聲音連接接合器,指示放在上層四周,即觀眾面前的聲音裝置。觀眾看著冰冷的金屬片被敲打,發出低沉環迴而有節奏,並且間中發光的聲音。音色不特別有趣,但標記了時間及空間,聲音在當中運轉。可觀的是聲音如何被敲打而成,基爵專注得幾近帶有宗教冥想的「演奏」也比音樂的內容更具表演性。看的音樂。

0:沉默大概是放下所有掌控及理解的野心。

1:第二部份,觀眾被分為零或一,各走到下層細看蔡明亮的短片。影像比人還要大。先是馬路旁的廢墟亂木,很是蔡明亮簽名式的心景微動,似看見微塵在翻滾,亂草在暗黑生活裡搖擺不定。接著是李康生的特寫,一切尋常,食飯又好,眨眼又好,生活的本質,獨步的存在實感,身體的緩動,都在召喚觀眾去迫視平凡的生命和自已。其他聲音都顯得多餘了,根本沒有對話的必要,影像早已飽滿。身後的手風琴及大提琴分別跟著樂譜在不同空間移動。但,對我而言,都成噪音。再來是模仿鐘擺的聲音機械(雖然裝置本身很美),但時間一再被呈現,過量了。那刻,明白音樂及影像,其實各走各路。於是,思念沉默。沉默也是聲音的一種。

0:「你需要我或者別人來提升你的境界嗎?為什麼你不能像我一樣意識到、譜曲、演奏或者聆聽音樂並不能得到什麼?如果意識不到這點,你就像完全聾了一般,永遠聽不到任何東西。」John Cage回答記者有關聲音是音樂嗎的提問。(見《沉默》中譯本)

1:第三部份,所有觀眾坐在席上,蔡明亮的影像在後,音樂隊伍在前。仍是李康生的大頭特寫,呆滯目光,被塗黑的臉,多重不明的意象,都透著生活的重量及晦暗。而基爵在前,似有似無的以電子合成的聲音唱和,如問「你在哪」及「你是誰」,但更多時候,欣賞著他表演能量,看著他專注小心地拉動電子音樂盒上的長條,一條寫在空間及時間裡的樂章。從一和零之間,我想有更多的沉默。

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愛爾蘭協作藝術計劃的長、闊、高

公共藝術在香港絕不陌生,單看「藝術推廣處」這幾年推出的主題項目,作品散佈在大小公園、圖書館、劇院及綜合大樓等公共場所 ,進駐日常空間,還有「油街實踐」的進取行動,以至六月初全城熱談的「感频共振」等等,都在豐富了作品的數量、參與人數及討論面向。公共藝術當然不是單指把作品放在公共空間,而是作品的公共性,相關的文化參與權、政治和藝術教育的混和、美學的政治、社群的意義等等的討論才是核心,而我們談得這樣小。

此外,我們無文化政策,說好的文化局又被消失了,資源不穩,策劃不長,文化生態,先天不足,藝術家及策畫者容易被商業贊助(特別是有發展商背景) 及政府資助帶著走,受制於各種遊戲規則,如地方選擇、參與者成份及數量、協作夥伴、時間長短、展現方式、媒體友善、宣傳策略等等,不自覺或不在意跟歷史及地方割裂,成為空降式美化工具 ,善意出發,乏力實踐,最惡劣是成為粉飾土紳化的貼金術。如何在種種既是誘惑又是限制的條件下,繼續創發及實驗既獨立又協作的公共及社群藝術風景?

今年五月,有幸得到藝術發展局的資助,到愛爾蘭就creative aging cooperative art(下稱協作藝術)考察三個星期。為何愛爾蘭? 因為每年五月,該國用一個月時間去慶祝年長,在全國舉行一個名為Bealtine Festival(愛爾蘭語即五月),今年約舉行了大小六百個文化活動,有十二萬人參與。該節主要由國立部門 Art Council(2007年,七萬歐羅) Age & Opportunity(同年,六萬五歐羅)資助。Age & Opportunity成立於2001年,專責去發展五十歲以上國民的藝術、體育及文化參與,也積極進行公眾教育,提高職場及日常生活裡對年齡歧視的警覺(可參看http://www.ageandopportunity.ie/what-we-do/education-training/agewise) ,足見愛爾蘭對平等參於文化權的重視。

近年,愛爾蘭及其他歐洲國家更多談協作藝術,它跟公共藝術、參與性藝術、對話藝術的政治文化脈胳相同,問題意識大都是從戰後批判理論到Walter Benjamin、到Michel de Certeau以日常生活為抗爭場域,到六十年代的 Debord Sitionualist International 及新近Claire Bishop 等等提及的,都想改變新自由主義以來血肉人性被工具理性壓制和生活零散化,重建人文關係,反對被動(由視覺帶動)的參與,把藝術重新嶔入日常生活等等。

但協作,二個字,更多重視: 誰可參與? 性別、年齡、殘障、病歷、種族、階級、宗教有沒有做成阻礙? 藝術家跟參與者在什麼條件下才有平等的創作關係? 條件如何構成? 藝術家及天才的大寫尊嚴,拉了下來,美學的位置又在哪?

當中,已有33年歷史的文化中介機構Create( http://www.create-ireland.ie/ ) ,可算是領軍機構,它是半官方機構,需自負盈虧。2014年連同其他歐洲伙伴(包恬西班牙、德國、倫敦)COLLAB Arts Partnership Programme (CAPP),成功投得歐盟的Creative Europe funding,將有六年時間跨國進行大型的協作藝術活動。六月初就訪問了Create Professional Development 負責人 Katherine Atkinson Age & Opportunity 的顧問Dominic Campbell ,兩位都是極資深的策展人及文化旗手,讓我對策劃協作藝術的長、闊、高都有更深刻的理解:

  1. 價值支柱,不論計劃大小及形式,首要是藝術家、策展人及參與者共享著什麼的價值觀,如何看社區,如何看年老,如何看新移民,對美好生活有怎樣的想像等等,Dominic 常常提及策展時要有很明確的framing , 藝術家及策劃人回應/提問/反諷什麼的社會議題,必需有深刻的思考,如 Katherine所說,當代藝術就是脈胳化的工作,今天妳不談政治本身已很政治了,離不開政治的,於是,用什麼價值觀去看待就更重要。也許,愛爾蘭悠長的抗爭歷史,對宗教及言論 (從前是文學)自由的堅執,以及天主教對女性(聖母)力量的重視,成就了愛爾蘭藝術深厚的底蘊及對平等權利,包括文化參與權的高度重視。當然,近年愛爾蘭擺脫病豬之列,經濟好轉,15年經濟增長是7%(比中國的6.9%還要好),人們都較慷慨花錢在文化活動。
  1. 給時間醞釀,愛爾蘭的協作計劃不長,跟全世界一樣,都會跟資助走,不過一年半載,但策劃的組織卻很長壽,等閒地有著十年,八年的仔細規劃,而且不是以資助出發,而是從理想出發,有清明的遠見及視野。當我問Dominic: 藝術家走了,對社區/社群會有很壞的影響,應該如何找一個完美的完結? 他馬上給我畫一個簡單的圖,打橫的一條長長水平線,這是妳想做的事,垂直一條條的就是Project,一個完了,水平線沒有完,都在給水平線滋長。對。要有明確而且長遠的理念,幾近是一種委身,才可以讓斷裂的項目成為一次為整全發展而實驗的工作,不為做而做,更不是為了保命而做。

有了時間上的定位,所有完結,自可變成另一種開始。

  1. 中介者的角色,兩位前輩都不是行政主導的策展人, Katherine本身也是音樂家,當我問她協作藝術的策展人要有什麼條件,她想也不用想就答: 懂妳的藝術家,相信他們,用他們的方法思考。而Dominic 也是視覺藝術系出身的,他現在是倫敦藝術中心The Albany 的主管,當我問他有什麼計劃是,他就拿一大疊設計精明的卡片給我,上面寫上很多金句及計劃照片,他說: 「最難就是解釋做什麼,妳自已用卡砌出來吧,每個計劃都一樣好玩及重要。」對,中介者不單是行政人,也可以同是創意轉發者,一個玩法,就可改變對整個計劃的視點。
  1. 美學要求,兩位策展對美學都極有要求,特別是KatherineCreate 的模式不是site-specific,多以公開投案加比賽,或主題藝術節為本,她多年成功主理的artist in the community scheme,曾經有過很多出色的計劃。如今年Rhona Byrne 的計劃 Home 很美,她的提案是在窮區 Ballymun 針對重建而跟區民協作一個藝術計劃,但一直找不到很好的方向,終於一年半後,她跟當地的白鴿會合作。展覽開幕是請小朋友把對社區的願望寫在紙上,再跟大家朗讀,然後縛在雀腳上,然後全數放走,可以想像百鳥藍天有多美,而晚上白鴿會舉行拍賣會,因為有傳媒報導,共籌得三千歐羅,也令藝術社群及雀鳥社區區民第一次相遇。此計劃意象很美,也美在讓關係建立,什至為居民帶來實惠。Katherine 很看重計劃的每個細節。而Dominic 是先有固定空間,實驗性就在內容上,如教長者玩馬戲班的飛行及平衝的節目,真叫人嘆為觀止。(http://www.edwinmingard.com/web-log/2015/10/1/flying-falling)
  1. 文化生態,有趣是,幾位藝術家都表示,評論及媒體對協作藝術興趣不大,連國家電台也不報導資助節目,但反而有很多灰色空間可以玩,藝術家可以用自已方法,用國家的資助去批評政府,雖然政府根本不知道。而評論的冷遇,相反令藝術家的省思很強,主體性也很強,如Create 網上有很多好批判力度很高的文章,如藝術家如何一邊受制時間、資源及空間,一邊建立有質素的協作及對話,所謂協作對誰有意義,攪藝術節可以達成什麼等等,都是藝術家自已寫的。這個發現很有趣,當文化生態不求觀眾及媒體爆光的話,藝術質素就更要由藝術家本身去把持及思考。

也許,訪談不太深入,但難忘Dominic 的細心聆聽,有問必答,答必有中,原來是一直是Create Mentorship Program Mentor,很幸運真心領洗了什麼要師傅教落,身教的實在,人和人的微妙溝通,互動交流而來的思想撞擊,也正是協作藝術美麗處。當然如果不是上下的關係,更平等雙方都願意改變,各有啟發的話,共享想像,這就更美了。

原文刊卞art plus 2016 July issue p45

 

編舞者的性別角度? —從「艾甘.漢你錯了」開始談

until the lion

破格是現代舞的動力,由鄧肯散髮赤腳,紅焰狂飆的動作來拷問女性在人類發展祭台上是否只是犠牲者開始,現代舞就有脫泥而出,舒展自由的本格。百多年後,再談性別定型跟編舞者的關係,是不是已很過時? 身體既然得到解放,已是中性的表達容器,如何用身體語言去發展自我的個性不是更重要嗎? 分什麼男男女女舞者呢? 是的,也真希望終可以不談性別議題,卻正正因為社會及建制持續對性別有成見,性別定型仍然生效,男女肉身的差異,繼續構成性別的不對等待遇。性別,也不只是一種身份的分類,更是一種審視價值判斷的角度。

今年一月十六日,專門報導表演藝術及娛樂消息的英國周報 《The Stage 》,在網上發放了一則有關艾甘.漢(Akram Khan) 的報導,題目是「不要為有而有更多的女編舞者」( ‘Don’t have more female choreographers for the sake of it’) ,如此大題,不但吸睛,也惹火,一晚間,歐美女舞者及舞團都在面書轉發,有人怒吼,有人失望,有人奇怪,而自已隔岸觀火,只看短文,未有更詳細的脈絡,只知道是艾甘.漢被問及男女編舞者是否失衡時,他說從前的失衡是對男舞者而言,舞台曾有過如葛蘭姆、翩娜這些神級女舞者,現在卻有些不同了,之後,再補充這句引火的評論。這只是他無心輕言,說漏了咀,還是真心判斷? 大家都不會知道。而的新作《‘Until The Lion’》 ,當刻正在倫敦 The Round house 上演。

有趣是,英國《衛報 》專欄評舞家 Luke Jennings 一月十七日以五粒星讚賞 “Until The Lion " ,一月十八日又火速以 “You’re wrong, Akram. We do need more female choreographers “為題,回應了漢。 當中的讚彈落差,本身也在顯示了性別意識跟舞蹈技巧可以沒有關係,這個容後再談。

先談回應信, Jennings以理以據,用數字顯示,近年少有女編舞被大團青睞,未能進行大預算的創作,如1990 年以來,Royal Opera House 從沒有委約女編舞者創作。他也提出兩個重點: 一,不是因為政治正確而需要更多女編舞家,而是因為有過多的作品以男性視點出發,影響觀眾; 二,要正視制度化的性別歧視。

第二點的確是一個文化生態及主流意識的問題,也不限於舞蹈,今時今日,女性的確大有機會去參與創作或工作,但是領軍的角色通常都是男性主導,正於女生可以精於煮食,但廚師大都是男生,女生可以是老師,而校長(特別是大學) 往往是男生。

而這個重點,大概也擊中了英國舞蹈業界的神經,一月廿一日,一封有四百人聯署(包括去年十月來過香港的重量級編舞家Wayne McGregor )的公開信刊出了,直面遺憾艾甘.漢,並引用更多具體的數據,力指藝圈不乏女編舞家,只是沒有機會發揮。信中也強調不希望女舞者被工具化,舞蹈水平不是只靠票房、場地大小、世界巡迴演出來衡量,但女舞者,特別是年輕人更應看見發展的可能及得到應有的鼓勵。該信不客氣地指責艾甘.漢,以他今日在國際舞壇的地位,有此不實的言論反為制度化的性別歧視加碼,而且言行不一 ,自打咀巴,雖以舞蹈作品進行文化評論,也呈現多元聲音,但自身行為卻逆道而行。

整個事件,可供細閱及參考的地方很多。

先是制度化的性別歧視,本地舞壇可有呢? 要回答不易,得要有足夠的時間、資源做資料搜集才可以有具體及細緻分析。筆者未有這個能力,希望日後有人跟進。但單從三個直接受資助的舞團來看,先說香港芭蕾舞團自79年成立以來,前後有八位藝術總監,第一、二任均為女性,分別是瑪莉嘉莉芙絲(MaryGriffiths)(1979~82)、 戴安莉.李察絲(Dianne Richards) (1982-83)2009年連任至今歐美蓮(Madeleine Onne) 。女性八佔三位,仍是小數。不過,全都是海外舞者,這又顯示了另一問題: 本地舞者進升的機會又如何呢? 是另外的議題了。而城市當代舞團,一直由曹誠淵先生領軍,黎海寧小姐曾重駐,也有大大小小讓新人編舞者(當中有本地舞者)出台的機會,沒有長期觀察,不能輕言有沒有制度化的性別歧視。之於,香港舞蹈團自1981年成立以來,希望資料沒有錯,除了江青及舒巧兩位女老師外,其餘五位,包括應萼定、 蔣華軒 、胡嘉禄、 梁國城及現任的楊雲濤均由男士出任藝術總監。女性七佔二,也是小數。但清一色不是土生舞者。看來,香港年輕舞者遇到的,不是性別的問題,而是男女都受制(國際)市場導向,機構行政在撥款、市場、國際演出考慮下,本地編舞者大概被認為未成「大器」,進升為大團主帥的機會幾乎是零。

當然,編舞者大可另立門戶,或以自由之身,跟其他舞團合作。根據香港舞蹈年鑑網上資料,香港約有59 位編舞家,當中25位男生 34位女生。但當中,自創舞團兼任藝術總監的卻是男生居多,如不加鎖舞踊館創辦人及藝術總監王榮祿 、多空間創辦人及藝術總監馬才和、動藝藝術總監梁家權、東邊舞蹈團創辦人及藝術總監余仁華、妙思舞動藝術總監林偉源等等。看來,即使是獨立舞團,領軍的角色大都是男性上陣,這又是否意味本地舞蹈作品多由男性視點主導?

我主觀地認為不是,因為很多本土創作,不論是男女編舞者,根本就沒有性別角度,多的是打著兩性或同性關係的情愛糾纏或自身的故事,就算有很強的社會意識,也未必有性別角度。正如香港的確有很多女高官、女議員,但這樣不代表我們議會有很強的性別意識,她們當中有比男人更尊橫更愛權,很難想像葉劉淑儀放下她的皮草關愛單親母親在社區的育嬰資源。

以近來幾個作品為例,如今年一月份出台的「續.舞 」系列之《凹凸》 ,以為是探索陰陽差異而並存的複性關係,事實卻只是強化女性為哥死為哥亡的典型,有幾段以非常漫畫的動作來呈現女孩依附男生,不太懂得當中的率性及幽默,反以為這種自嘲式的認命,強化了男強女弱,不是凹凸共存的悲哀。

另,去年九月,東邊舞蹈團主辨的《赤色》由四位女舞者自編自跳,技巧都很好,但有一半作品仍停留在女性陰柔形體之美,較欣賞作品「鄰居」從真正的生活出發,去表達獨居女孩跟別人似遠似近的關係。十月尾的《亞州當代舞林匯演之AM6》,清一色六位男生,自編自演,那種追求技術,高空動作有多穩、轉身有多凌亂,但沒有打開更內在的起伏,存在感也不強,就是很單一化地呈現陽性氣質。

本地作品對性別的探索似是遙遙長路,性別多只是故事的調味素或推廣用語,而不是真去細想如何以身體展演男女氣質的複雜變異粗細及/或同體。性別角度,正是權力關係的切入點,觀察人文價值,同時掀動個體跟社會千絲萬縷的糾纏。

矛盾的是技術高低跟性別角度可以無關。正如之前 Luke Jennings 大讚艾甘.漢新作《Until The Lion 》簡潔非凡,艾甘.漢的動作準成入神等等,卻批評他沒有著意性別歧視,當中也在顯示了Jenning本身沒有把性別角度成為他審美的角度。 而《Until The Lion》正是 艾甘.漢想從印度史詩 《摩訶婆羅多》從新提取女性的角度,並以女詩人的作品為起始,希望以女性角度來重說故事。到底艾甘.漢做得到嗎? 可惜,Luke Jennings 沒有說。當中的矛盾,觀眾會明白嗎? 在乎嗎? 還是繼續為精美眩目的作品鼓掌?

都是老生想談,要令舞台及文化生態有實際改變,四者都要參與: 建制、創作人、觀眾及媒體。

Until the lions 原來是非洲成語,全句是: Until lions start writing down their own stories, the hunters will always be the heroes是的除非獅子寫下自已的故事,獵人永遠都是英雄。

原文刊於art plus 2016 March

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找回原有的力量— Wayne McGregor 的身體思考方法

圖片內源: 西九文化,攝影師: 張志偉

創意是我城的重要解藥,藝文課程早令繁忙的同學生不如死,但課堂程多跟技術掛勾,跟創意無關。的確,創意教育起動不易,概念跟實踐常在捉迷藏,滿有內置張力 : 如何有系統地誘發本身要擺脫框絆的創意? 如何長期有效地紀錄閃身不定的靈光? 201510 月中,影響力深遠的現代舞編舞家Wayne McGregor 應西九文化區及英國文化協會來港主持工作坊及講座,向大家展示了激發舞者及創作人的方法及系統,極有參考價值,絕不只適用於舞蹈教學。

Wayne McGregor 以別樹一格的舞蹈語言: 講求能量、速度、延伸、變化、意象而攝人心魂,同時專注研發如何推展身體可能性的系統,他的舞團Random Dance 設有獨立的研究部門及創意教育團隊,經年跟科學家、認知心理學教、電子媒體藝術家、音樂家(曾為Thom Yorke 編舞)、畫家 及作家合作,而開啟了身體思考(Physical Thinking) 的大門,整合了一套完整的編舞者思考方法,刺激舞者及創作人回歸身體內在的動力,離開慣性,勇向陌生的空間進發,創建更遼闊的意識風景。

看他的演作,不能只看演出,也要看他如何跟舞者在工作坊互動,欣賞創意如何被激發,人的潛力身體的能量可以多兇猛。有幸看了演藝學院舉行的公開工作坊,也參與了一節由創意教育團隊主持為教師而設的工作坊。

即興互動

Wayne McGregor 主持的工作坊,針對的是專業舞者,對身體有很強的力量上的要求,而且不是有板有眼地給舞者動作樣式,而是即時回應,非常急速,只給一個簡單的score ,或是文字,或是物件(如樓梯),或是空間(如沒有東西的負面空間negative space) , 舞者要即時用身體回應,舞者無處可避,每個動作,都是一個解決局限的決定,一次對自身慣性動作的挑戰。不是不用腦袋,只是容讓身體自主思考,當慣性被速度壓下 ,新的東西就會跑出來。過程非常好看,作為觀眾也深感趣味。

Wayne McGregor 打趣說: 「我不是老師,而是學生,觀察不同身體如何回應難題,自己學得更多,很著數。」當然,要舞者放下常規,拋開平日很有標準,很有目的,有跡可尋的編舞方法,得要有足夠勇氣及信心的。當天就有舞者臉色一沉,或愈跳愈退後。過程當中,高度互動, McGregor 以仔細、密集,高能量動作即時回應及對話,你來我往,舞者先投放,才可有豐厚回應,再推前累積。因此,被動的舞者,得著可以是零。

自已也教了好幾年創意寫作,這種要求學生離開別人的標準,回到自我潛能,不介懷表現,不在乎好壊,以本能回應,相信自已的能力,以釋放新字彙的遊戲很值得參考。常規課堂上,學生總期待老師給予技巧訓練、評審規則及最終答案,學生掌握遊戲規則以後,大可安樂躲在標準後面,犯不著投放創意,永遠不出手。但玩即興的話,同學就要老實冒險,一起探索,容許意外,才有得著,釋放新意。如何執行,得看老師功力,以及本身對創意的信任及執著。依然深信,老師在既定課程框架限制下,總有空間去玩去鑽去做以外的事。

跨界想像

Wayne McGregor經常引用不同媒界如顏色、符號、音樂、聲響、文字、情境帶到工作坊,要求舞者用身體回應。把身體符碼化可能跟他大學讀的是符號學有關吧,如作品Borderlands就是回應Josef Albers的畫作,畫家用顏色震氈,他用舞者的手舞者的腿來震氈 。從舞者自身潛能出發是重要的一環。他每每跟舞者一起以科學的方法去分析動作,同時以感覺打開自己本就有的感性、聯想及想像力,因此,舞者身體語彙豐富而自然,精準而自由,高速而自控,澎湃而攝人。

圖片內源: 西九文化,攝影師: 張志偉

思考方法

Wayne McGregor 及他的創意教育團隊整合了一套完整的編舞者思考工具( choreographic thinking tool),當中有十二個原則,雖指向的是身體跟空間的關係,但其實就是思考方法,包括: Add () Assign (指令) Scale (大小)Change Over Time (按時轉移)Perspective (視界) Relocate (重置) , Superimpose(強疊)Susbstitue (代替) Deconstruct (解構) 、性格化( Personalize)Exemplify(舉證) Contextualize (重置脈絡) 等等,創作人可以因應變奏,並列使用,執行中起萬千的變化,成為一種可以對話的身體語言,溝通系統。這套方法大可以應用在其他媒介上,如成為說故事的方法,或設計的思考方向。

當然,方法只是思考導向,只靠原則,容易形式化,少了情感的位置,作品乾澀。但,今天,相信所有香港人都各有沸騰的理由,個人情感缺堤時,有些方法去梳理整合,讓思考沉積,同時回到身體,尋回原本就有的創意及力量,這是不錯的參考。

原文刊於明報副刊2016年1月21日文化被

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借流行文化資本 反流行音樂工業

最初看《十八種香港HOCC 2015》的宣傳短片很不是味兒,泛起濃濃的二手膠味,「地鐵拜拜篇」活脫參考自荷蘭社會發明家Elena Simons的Happy Company,她還有大中小揮手團任君選擇;那個「蠱惑的箱」,也不知被多少歐美藝術家放置在不同城市的大小街角。抄橋、變奏、情感包裝、媒體發放—— 離不開主流市場推廣的技法?更重要是,此時此刻,天天沸騰,軟性的快樂行動對香港仍有什麼意義?何韻詩決定不參政,卻脫主流的軌,搞獨立音樂,啟動落區精神,但是否只是變相的自我資本增值,一場華麗的良心秀,卻沒法為社會帶來改變的真正動力?

未患有潔癖,更不想以離地的批評去咬實別人就是離地。跟阿菇說不上熟稔,只因同是「文化監暴」的成員,有過一起深宵在旺角東奔西跑的經驗,的確領教過她俠女的性格及滿身有着一定要令事情發生的強大行動力。因此,非常好奇,以她的位置,她的條件,她的氣場可以為香港做些什麼事?對,關鍵詞是﹕如何,一個建構過程,可能漫長,得看得細緻,才有學習的可能。

從有到無 拉闊視野

先 看一連六場在灣仔伊館的音樂會。音樂,的確不是唯一主角。本身不是流行樂迷,也不愛唱K,期待阿菇在音樂上更進取,更有新意,編曲及演繹可以再大膽,既是 獨立,大可離開流行音樂的套路,開創更有個性的音樂面貌。聽見「音樂非主角」這說法,或者寫歌的、搞獨立音樂的朋友會噓聲四起。但,我看今次音樂會,是看如何借力流行音樂的文化資本去反流行音樂工業。

香港流行音樂發展了幾十年,有其流水作業的工序,而阿詩音樂會消解了音樂中介者「食水」的部 門,包括唱片公司、經理人公司、演唱會製作公司、公關公司,也就沒有了商業贊助,消費者的我們直接資助生產者的成果,但,有趣是,音樂會雖少了華衣美服, 沒有大龍鳳歌舞,卻保留了流行音樂的媒體策略,娛樂感性兼備,專業燈光及音效,入口鬆化的大路選歌,而且以不嘮叨不說教的方式把社會議題帶上舞台。

也 許,我離地,覺得這是別樣的位置之戰,阿菇這種不是從無到有的「重奪」公共性,不像一些獨立朋友在外邊風風火火一寸一寸地為大家奪取公共空間並向地產資本 說不;而是從有到無,在邊界使出「挪移」大法,借力主流價值及文化資本拉開拉闊群眾基礎及視野的希望工程。做得好不好,仍看「如何」。

在舞台 看見我和我們

音樂會給我最深刻的是,看阿菇如何平衡個人獻技及培植集體關係,簡言之,如何在舞台呈現我和我們。

甫開場,阿詩從觀眾席上台,除了為粉絲製造驚喜外,寓意也明顯,她會融入群眾,但還是會走上舞台的明星。而舞台佈置雖然精簡,但一間高在半空的小房間,下有車房,就是把私領域、家居生活置在眼前,營造一種親密的感覺。

如 很多文化評論家所指,消費及流行文化工業就是不停高舉個人主義﹕我的品味,我的需要,我的欲望,只要滿足了當下的我,世界大可拋後,什麼都不需要改變,繼 續被不公的制度異化及勞役。但當看見開場播出五十年代舊香港的生活片段,雖然離不開經典的舊機場、老街、庶民生活,還有在工廠開工的大批工人,仍滿有感 觸,也明白眼前的小房子,不是一個人的空間了。還放出大量Michael Wolf的後巷照片,地方質感,街道紋理,生活厚度,都非常強烈。只要愛這個地方,一定看見。再來是,連串播出叫人透不到氣的屏風樓相片,一眾Boyz’ Reborn就在屏風樓下站直,唱歌,聽者微痛,年輕人以後的路很不易。之後金鐘絕食先生、傘下爸媽及SoCO小朋友一一出場,各自主唱一句「世界變了 樣」。看出阿菇強烈的地方情懷,也讓參與雨傘運動的朋友再次亮相,但要談到各位社運朋友的主體性的呈現又遠遠未到。就只是一首歌,大家又下台了。

與崔健巴奈隔空連線

此外,我看的是第一場,真沒想過即場Skype見到北京搖滾老爹崔健,全場觀眾見證新媒體打破權力界限,發揮網絡的力量,連結跨區跨時的我們。(其他重型嘉賓如台灣原住民女歌手巴奈、導演侯孝賢等都各有獨立個性及面貌)

音 樂會同時又引發很多「我」的情懷。如翻唱David Bowie金曲Space Oddity時,大概很多人都會像我被Major Tom擊倒,誰都想離開亂世,在太空漫遊一下,當慢慢跟控制塔失去聯絡時,一個人留落銀河,回看藍色星球,在大世界深感荒漠、孤冷、無助,是很多無力的香 港人懂的。

所以,音樂會不只是一面倒的故事,聽得到我和我們之間的張力。如《我》及《美空雲雀》都在訴說在荒謬日常的香港生活,更要忠於自 己,即使能力不一樣。而《情深說話未曾講》似在表達某種溝通的失效,以及最後唱Pink的Dear Mr. President ,末尾都會問總統先生,你會跟我走一回嗎?會嗎?

有種力量,延伸18區?

坦白說,我在音樂會,看到的是阿菇的眼睛,多於她的 音樂。她有不敗的強悍意志,力圖在邊線打開新風景,引發粉絲更多更大力地去關心社會。同時,無忘娛樂成分,連結毛記電視,搞笑得來深知社會體溫,又有藝術 界朋友參與,如Kacey Wong的阿波羅小麥草單車也是亮點。但她的音樂除了成為我們情感容器,借代及轉移無力感之餘,能否成為更進步的力量?也許今天言之過早,且看她以後「落 區」的工作。不過,我們除了被動消費外,又可否可以做得更多?

原文刊於2015年8月28日 明報,文化版

邢丹文: 詩意攝影,折射社會發展光譜

邢老師

727日應中文大學性別研究課程之邀,來港作講座的北京獨立藝術家邢丹文可說是中國觀念攝影的先行者,九十年代初,她已不甘把攝影只局限在文宣、紀錄的實用功能上,積極思考鏡頭兩端的關係,細琢攝影的叙事語言,以膠卷省視自我跟社會關係。後離開中國,她游走各大國際城市,二千年初,開始用鏡頭提問中國在全球化下的現代性的意義,而新近的系列作品《都市演釋》(Urban Fiction) ,演練了都市人疏冷虛浮的生存故事。她的作品充滿日常的詩意,很強的女性氣質,也折射了中國近三十年來的發展光譜。(邢老師網站:http://www.danwen.com/web/)

早在1980年, 約翰‧伯格在《影像的閱讀》一書認為「另類攝影的任務就是將攝影融入社會與政治的記憶,而非將攝影當作鼓勵記憶退化的替代品。」依此方法來閱讀邢丹文橫跨二十多年的觀念攝影作品的話,很有趣,她的影像也在重構中國特定的社會及個人記憶,而作品本身的變化密度及幅度,也顯示了中國社會急遽的變動。

《我是女人》系列

她的作品大致可分為三個階段,最初1988-1992 是自學攝影的探索期,黑白紀實照片,表現了細膩的人文關懷,也顯示八十年代中國藝術家在物質匱乏下,沉著挖究技術的各種可能,練就扎實的基礎功夫;第二階段是1993年至1998年,主要是自傳叙述,作品《我是女人》呈現了同代的女性朋輩的不同生活裸像,或是嫵媚,或是倔強,或是憂悒,卻都適然自在,各有個性,有別一般男攝影師鏡頭下的造作或被物化。所以,我以為她是女性主義者,有很強的性別意識,再現主體身份政治,結果,錯了,很錯。她微笑說:「我只從一個整全的人出發,我當然是從一個女人,一代人的處境看世界,去思考什麼是愛情、情慾、工作等等,毛澤東時代的中國,根本就是男女平等的,但回到家裡,又受制於中國傳統社會制約,這是另一回事。而我家除了爸外,滿屋是女人,沒有男權這回事,而母親自少就跟我們說女人要有自己的事業及專長。獨立的女性,不就是經濟及精神獨立嗎?」她還幽默地說:「要到二千年,我才頭一次聽到女性主義這個詞,只能這樣說,我未認識女性主義之前,已受惠於它,哈哈。」

雖然她不停說自己「隨性」,我還是帶有性別角度去閱讀她的影像,如同時期的另一系統作品《生於文革》,以孕婦裸象跟毛澤東照片並列,一方面很有九十年代北京地下藝團的反叛色彩,重訪毛澤東肖像的神聖光環,重構生於文革的六十後的同輩青年的社會記憶,毛澤東只是歪掛牆上放在東拉西倒的紅旗旁的一張照片;同時,她以生活家居私人空間為背景,用孕婦為主體,隱喻下一代的社會記憶將更不同,也顯出很強的性別角度。

《生於文革》系列

是標準? 西方是唯一標準?

邢生於文革剛結束,成長於鄧小平實行四個現代化的改革時代,經歷價值觀被搖撼得番天覆地的迷惑時代,也有一種強烈的自省特質,不停以藝術手法提問中國在全球化及現化下的生存狀況。她九八年離開中國,拿了獎學金到紐約攻讀藝術碩士課程。「紐約就是一個世界集中在一個城市的景觀,世界各地的人都在這個舞台,尋找自己的位置,個體身份很強,生活卻是孤冷,對當時的我,有很大的文化衝擊。」此外,她曾到訪不同的歐州城市,對想像中的、藝術書本上的城市和現實有很大的落差,「我也在思考,西方就被認定是己發展、完美的,而第三界就被認為是落後的,不完美的,是這樣嗎?」她的多媒體作品《夢遊》(Sleep Walking),似就是一個以感性影像訴說一個東方魂魄錯置在西方都市景觀下的迷樣故事。

diconnextion

二千年,她回到北京定居,驚訝中國變化之大之快,在自己熟悉的城市很感迷失,「但這種變化是否只是一種模仿? 模仿西方的生活模式? 還是本質的變化﹖中國人是否不反對這個被改造的過程?消失是被認可的嗎? 第一天跟第二天的生活還有怎樣的關係? 」她後來問朋友,如果要看中國發展最快的城市,要到哪裡? 結果她就帶著相機去到廣州汕頭的小村落,看見家家門前有成堆成堆的電子垃圾,一家大小沒有任何安全措施,赤手埋頭把這些中國生產,西方消費,又運回中國的電子垃圾進行分類、拆件,她把這種作為世界工場中國勞動力再現為系列作品《絕緣》(disCONNEXION) 及 《複製》(DUPLICATION)。《複製》系列裡,我們看到一個一個被斬頭、肢裂的塑膠洋娃娃,似大屠殺一樣堆疊一起,一式一樣,而且都以西方標準來生產的。這些影像經過美學的過濾,成為詩意的提問,模糊了既定的想像,反更尖銳地叫人愈想愈多。

是生活? 甜美是什麼?

邢的作品經常從日常出發細問真假虛偽、感性理性、夢想現實,而較近期的作品《Urban Fiction》,再加一層演練(performing)跟現實對照的玩味 。她拍攝了大量用來推銷房地產用的樓房模型,再加上由自己飾演的都市女郎,如準備在頂樓跳樓的OL等,似虛似幻,構成一篇篇可堪細味的都市奇情小說。作品看似簡單,卻層次覆疊,真假同生,每一個模型(都從中國的房地產公司拿來的)都是假樓房,卻指向某種慾望的投射,優質生活的象徵,雖沒有明確的地點,形態不一樣,誰去看,也不會陌生,那種簡潔而冰冷的建築鋪局、摩登而孤絕的生活空間,大概就是全球化下大家的理想生活環境罷。而她演出的故事,卻是真實得來荒誕,奇情得來面善。而這種從日常細微處出發,帶出一層一層豐富的想像,很有力,很耐看。

六十後的邢說,生在價值觀急遽變動的時代是幸福的,因為讓她們有面對難題的能力,更多思考生存、道德的問題,也有更強的能力去體驗生命。「而藝術家總是最不easy 的,常常找到某個衝突,可以是個人的、社會的,或是結構性、感性的,再找一種語言,尋找突破。」是的,如何社會提問也是當代藝的一門必修課。

urban fiction (detail)

urban fiction

刊於24-8-2011 《信報》文化版

山上,聽見黑玫瑰的呼召嗎? 看「麵包與玫瑰—世代接力的情詩」

攝影: 謝至德

先無忘,雄仔叔叔是一位無政府主義者,他以「講古」為藝術表達的方法, 叙述的不單是個人情感的歷程,泛泛的社會感思,而是把很強的地方意識(sense of place) 放置在具體的政治及社會運動的時間座標上,踏跳三十多年, 舉重若輕地,以詩化的、身體化的語言,製造既真實又夢幻的氛圍,讓大家並肩席地,享受「在一起」的集體微妙時光,細聽他站在時間河上,說出段段既是自身又是社運的過去和未來的故事;一下子,拉近了大家,也拉近了跟香港這個地方的歷史關連,累積更多起動的力量。

約在二十多年前開始,說故事(storytelling)及叙述(narration)開始成為文化研究、社會學、歷史學、心理學的熱門研究題目,如我們如何說性故事(被姦、出櫃、性虐待)?跟社會結構有什麼關係?(註一),又例如故事在法庭上產生什麼效果(註二),還有大量有關故事、身份及歷史的專書,以及故事跟治療關係,另外,我們本土也有以口述歷史建構身份的《阿婆又喊又笑》及《就是援交》等等書籍。但有趣是,雄仔叔叔今次以講故事為形式,放在劇場裡演出,並不是一次單向的自我表述,五場座無虛席的觀眾群自然地成為展演的一部份,即使年齡差距很大(幾歲小孩到銀絲滿頭),都可以在雄仔叔叔的故事裡,找到共鳴點,或是碰上想像的光芒,或是被感性帶走,或是返回某個特定的生活場景,可能是學校,可能是屋村,可能是工廠,可能是遊行的街上,各自用回憶,用想像去延續一個「我們」的故事。

詩意地方 情感容器

故事總離不開身份的建立,說書人就是從自身的過去、現在及將來選取素材,建立有意義的自我及他者。雄仔叔叔甫開場先確立身份,以小孩的語氣說明他不是熊仔,是雄仔叔叔 ,不要誤會。緊接是寓意深刻的石頭記,石頭不參與不行動,只等待別人描述番過了山的風景,百年過去,石頭仍是沒有自己的故事及歷史。這是我們安於現狀的意象嗎?我們就是石頭嗎?石頭是我們被說成的文化身份嗎? 雄仔叔叔的魅力就是這樣,以童話一樣的極簡意象,撩起想像風沙,聽者自行尋路。

事實上,是次演出,不論空間調度、劇場的語言、音樂、燈光都非常低度,圍放四周的「道具」,較大型的如上次在《都市野人》出現過的紙房子,或較輕巧的貼在牆上的搖滾海報,作用都不大,讓我們情感投入的,其實是雄仔叔叔口中故事的虛擬「地方」。一個又一個。跨越時間,越過世代,成為盛載共同經驗的容器。即使你沒有像他因出校報、寫口號而被批為共產黨趕出校,但被一眾老師審判的黑色情景,在微弱燈光下油印(今天是電腦前排版)校報力保獨立表達的暗室,以及被校規下壓時的憤怒,總不陌生罷,而那篇寫在幾十年前的《耶穌也是長頭髮的》用來爭取教會男校留長頭髮的文章,放在今天一樣適用。時間去了,教育彊硬,制度規範,不老,依然。

這類由人物、情節、實物、想像跨越時空而交織在同一地方的例子很多,如四不交一段,當雄仔叔叔1974年因反政府帶頭向公共事業加價,而宣揚「四不交」(不交租、不交電費、不交水費、不交電話費)被捕,他在黃大仙差館出來時,赫然看見對岸周思中在灣仔差館出來,他是因2006年反WTO而被捕的,時空的交疊,故事便來,即使你從沒上街,從沒參加社運,但故事非常具體地坐落在你的心理地圖裡灣仔、黃大仙、警局、工廠、大街、19742006;有了方向,就容易扣連,產生意義及情感,進一步心領題旨世代(70年代至今)、接力(幾代人反殖、反資的行動)、情詩(對自由、公義的享往,對香港的愛恨)。這就是所謂「地方意識」(註三),故事讓我們回到香港街上,找到獨特的意義,產生公共記憶。

攝影: 謝至德

身體羁絆 價值拉鋸

當然,沒有雄仔叔叔的個人魅力、說話技巧、節奏掌握、輕省有度,故事不會如魔如幻,餘韻無窮。事實上,「麵包」與「黑玫瑰」根本是物資及精神追求的兩端,相容還是相斥? 在消費主義發展瘋癲的殖民地追求無政府的理想,在工業煙消的地方攪工人運動,甚至要問群眾在哪?有多難,可以想像,卻不易理解當中的糾結,雄仔叔叔沒有細說當年的苦困或什麼,卻以身體的故事,私密而日常地,把政治理想和個人羁絆的拉鋸,詩意地道來。這是第一次在本地劇場,聽見身體跟政治完全融合的故事,當89年春夏之交時,他不停痾血,中醫跟他說「你是詩人,只是敏感罷了,沒有大問題的。」 我一邊聽,一邊嗅到藥包在劇場裡的苦澀。他再說這段不關什麼率領群眾的大佬事蹟,而是最私密的一刻,眼淚就滾滾而來了:

519號,北京宣佈戒嚴 第二日香港8號風球,但係仍然有八萬人

冒住狂風暴雨去維園示威 當時我已經疴到不似人形 但我仍然出動

身邊既吳萱人 一路問我有冇事 我冇出声,好似個幽靈咁

跟住人潮移動我嗌口号但係已經聽唔到自己D聲音

集會完咗我又跟住人潮移動

雨水濕透全身,覺得凍 但係股間汨汨流出血水、糞便滾燙熱辣

走到維園門口 我舉步為艱 我睇住8萬人離去

剩底我一個喺度

雙脚埋來喺自己既排泄物裏面 不能動彈。」

到底身體是塊自寫的紀律門牌,還是愈想叫愈無力的起源地?外人不能容易理解,但稍有參與社會運動的朋友都一定有過不同程度的爭扎,個人在群眾運動的位置為何?如何保住參與的力度?如何避過組織活動對個人心智的消磨?如何參與才可以以讓自己身心調和?又或更簡單,如何參與才是有效的?而雄仔叔叔的故事不是灰色的,經過二十年後,他再次以故事起動,集結力量,重新起航,「人人都以為我身體唔好,所以就淡出抗爭既行列﹔初時我都以為係咁,但係我慢慢發現,其實係我退出抗爭行列所以我病。當你生命無以為繼,病就成為唯一既依附。」這多少有些追悔的氣味,我想,如果抗爭真的成為一生的志業,可能首要懂的是自己,得有道地、自在地,在不同階段有不同的參與。

留還是走 沒國的家

  佩服雄仔叔叔把糾結的價值以輕省的態度,幽默的語句直接道來,也很喜歡說及追求「沒有國家的家園」的一段,這正是無政府主義一個核心的價值觀,這概念當然不能硬說,他卻輕鬆地用上在機場盤迴於「離開、入境」的顯示牌的故事來表達,是的,當水把石頭沖走,石頭的確長大了,他站在山崗上,看得多,選擇就出現,拉鋸、矛盾、對錯、價值步步緊隨。離開還是留下? 流浪還是回家? 自由其實是什麼? 不知道會觸動多少觀眾,生於六十後的筆者卻大有感慨,這的確是我輩很要命的成長命題。而雄仔叔叔詩意地把鏡頭轉接,巧遇曾在南斯拉夫生活的Bisuka,跟這位吉卜賽人有著血緣的感通及重遇,也就是跟價值及理想重新契合:

「我將呢D故事

一個一個咁講俾Bisuka同佢既族人聽

夜愈來愈深

營火逐漸熄滅

我見到自己

從故事裏面走出來

樣貌輪廓愈見清

我擺脫自己既幽靈

脚下,再無好似石屎水泥既糞便、血、mucous

將我困鎖喺維園門口

我走出來,好似一個新人」

而在他們之間就開出了傳說中的自由花:農民抗爭成功才會開出的黑玫瑰。而黑玫瑰也繼續在不同地方開展,在皇后碼頭、在菜園村,在立法會門前。相信,承傳及追源、回憶及遠景、消解及集結都是此演出重要的關鍵字,所以我們既聽到當年跟雄仔叔叔一起同行的戰友名字,如已過身的有周鍚輝、傅魯炳、阿宝、吳仲賢,仍在世的馮建中、佳仔、高佬雄、莫昭如等等,也聽到小孩的聲音,結尾時,小朋友問:「雄仔叔叔如果你死左我會好掛住你架。」而雄仔叔叔反過來問兩位精神導師:「馬克斯及巴枯寧,你們今天又掛住什麼呢?」是的,我們也許不是石頭,站在山崗上,想著什麼?說得出自己過去及將來的故事嗎?

註一: 可參看 Plummer, Ken (1995). Telling Sexual Stories.

註二: 可參看 Amsterdam, A.G. And Jerome Bruner (2000). Minding the Law: How courts rely on storytelling, and how their storeis change the ways we understand the law-and ourselves.

註三: 可參看Crang, Mike (1998).Cultural Geography.【中譯本:Crang, Mike(2003)文化地理學,台北:巨流圖書。】

原文刊於《字花》32期 July -aug 2011